"مبارزا الجزائر": سيرفانتس ورفيقه المنسي

عندما ألقى أندريا دي ألبيرتي قصيدته المعنونة "عذابات دونكيشوت"، ضمن آخر أكبر المهرجانات الشعرية في روما Ritratti di poesia قبل بداية أزمة كورونا في إيطاليا بأيام قليلة هذا العام، لم يفته إعطاء لمحة عن مدينة الجزائر التي أثثت قصيدتَه مشاهدٌ من أهم معالمها، كحيّ بلكور وحديقة الحامة ومغارة سيرفانتس. وقد استلهم الشاعر الإيطالي القصيدة التي أعطت عنوانها لديوانه الأخير من ملامح حياة ميغيل دي سيرفانتس في الجزائر.

قبله بسنة واحدة، أصدر الكاتب والمسرحي الإيطالي فرانتشيسكو راندازو (1963) روايةً عاد فيها بدوره إلى حياة الكاتب الإسباني الشهير أيام حبسه في المدينة الجزائرية التي لا يزال اسمها- منذ أيام جواكينو روسيني وإيميليو سالغاري - يداعب أغلفة أعمال الكتّاب الإيطاليين، على غرار "فتاة إيطالية في الجزائر" (1813)، و"فهود الجزائر" (1903)، وآخرها "مبارزا الجزائر" (2019) الصادرة عن "غرافوفيل".

إلا أن رواية راندازو، الكاتب الصقّلي المولود في كاتانيا، لم تتعرّض لحياة سيرفانتس فحسب وإنما، كما يظهر من عنوانها، لشخصية أدبية رفيعة أخرى رافقت الكاتب الإسباني في سجنه، وهو الشاعر الإيطالي أنطونيو فينيتسيانو، الذي وبالرغم من من وجود دلائل تاريخية تؤكّد لقاءه بسيرفانتس في ذات المحبس الجزائري، إلا أنه غالباً ما يتم إسقاطه من التجربة التي تركت أثرها الأبرز على صاحب أحد أهم الأعمال الأدبية في التاريخ "دونكيشوت". وقد خلص راندازو في روايته إلى أن سيرفانتس استلهم شخصيته الخالدة هذه من رفيقه الإيطالي نفسه.

يأتي هذا العمل مسلّطاً الضوء على صداقة منسية قامت بين أديبين عظيمين، ومحاولاً ردّ الاعتبار للشاعر الإيطالي الذي كان يوصَف باسم بتراركا صقلية، الذي لم يعانِ ظلم تاريخ الأدب فحسب، بل ظلم السياسات اللغوية في إيطاليا ـ التي تنزع إلى تهميش الآداب المكتوبة باللهجات/ لغات الأقاليم الكبرى ـ حيث وضع فينيتسيانو أهم أشعاره باللغة الصقلية.

"مبارزا الجزائر"، المصنّفة روايةً تاريخية، تقع في 130 صفحة وتتوزّع على ثمانية فصول وخاتمة، بالإضافة إلى حاشية تضمّ بعضاً من قصائد الشاعر الإيطالي باللغتين الصقلية والإيطالية (بترجمة الكاتب نفسه). إنها رواية بعد حداثية بامتياز لا يمكن حصرها تحت مسمّى واحد؛ حيث تنقّل الكاتب بين التاريخي والفنتازيا والخيال العلمي ورواية "الثريلر" المعاصرة، كما تنوّعت مستويات السرد لديه وتعدّدت السجلّات اللغوية، إلّا أن البصمة المسرحية للروائي طغت على العمل لا سيما في الفصل الأول الذي كاد يقوم على الحوار بشكل تام، كما تحضر شخصيات مرسومة بعين المسرحي التي تنزع إلى التضخيم، وخلق فوارق حادّة بين الشخصيات لتغذية عنصر "الصراع"، المحرّك الدرامي لأي عمل مسرحي (أدبي) بحسب التقاليد الإغريقية. "لا صراع، لا دراما"، بتعبير جورج برنارد شو.

وهكذا أتت شخصيتا الأديبين الأوروبيين الأسيرين مثالاً عن النبل والشهامة والفروسية واتقاد الذهن والروح، بينما كان لا بد من خلق شخصية مناقضة تماماً لهما هي بانشو باريغون؛ راع إسباني يتسم بخفّة عقل وجبن وضعةِ نفس. وكان قد تعرّض هو الآخر للاختطاف من على السواحل الإسبانية، لكنه على عكس فينيتسيانو وسيرفانتس لم يبدِ أية مقاومة لدى اختطافه؛ حيث كان كلّ ما تأسف عليه هو فقدانه لنعاجه. وسرعان ما تكيّف كلّياً مع حياته الجديدة في الجزائر، حيث وجد عملاً في مطبخ الحاكم، وزوجةً شهوانية في مدينة صوّرها الكاتب غارقة في حسّية ومادية مطلقة. وقد عكست الشخصيات الجزائرية في العمل، مجسَّدةً في حسن؛ حاكمِ الجزائر، وبثينة؛ زوجةِ باريغون، كل الملامح الاستشراقية التي عرفها المسرح الأوروبي، إلّا أنّ توظيف ذلك الإرث ضمن بنية سردية تلعب على إسقاطات معاصرة جعلت العمل ككل يأخذ بُعداً تفكيكياً للمنظومة الغربية نفسها وجوهرِ ما يحكمها من علاقات تنافر داخلية.

يمثّل سيرفانتس وفينيتسيانو الشاعرَ والسارد في الأسر، وهي ثنائية كان بإمكانها تغذية عنصر صراع درامي أساسي في العمل ـ وقد صوّر الغلافُ ذلك من خلال ريشتَين تأخذ كل واحدة منهما وجهة، إلّا أن وجهتيهما المتضاربة صنعت شكل فراشة ـ وهكذا تمكن الكاتب أيضاً من تحويل الفروق الجذرية بين الملامح النفسية لشخصيتَي الشاعر الحالم فينيتسيانو، والكاتب العقلاني سيرفانتس في روايته، إلى لوحة متناغمة ومثرية أثّثت لمشهدية سردية غنية بالحوارات الفلسفية والأدبية الممتعة، فـ"كان التحدّي هو المحرّك لنقاشاتهما، والذريعة لإشعال نقاشات تبدو ظاهرياً متضاربة، لكنها كانت تمنح لكل واحد منهما القوة والدعم". وهكذا أنستنا "المبارزات" الفكرية بين الأديبين ـ بشكل عمدي ـ الإطار القاتم الذي افتتح به راندازو عمله من خلال وصف زنزانة موحشة لا تختلف عن زنزانات الدكتاتوريات المعاصرة.

لكنّ الفرق هو أنّ زنزانة سيرفانتس وفينيتسيانو كانت مسكونة بروحَين حرّتَين متعفّفتين عن الخوض في معاني الحرية الضيّقة المختزلة بين جدران السجون، بعيداً عن ضجيج المدينة المتروبولية الذي لم يكن يقطعه سوى "صوت المؤذّنين ونداؤهم للصلاة من فوق المنارات (...) وكأنه تربيتة ناعمة من صوت يعيد الجميع لذكر الله".

هكذا يضعنا الكاتب أمام حقيقة تواجهنا كل يوم في الأدبيات الحديثة، اختُزلت فيها الحرية إلى مجرّد ضدٍّ للزنزانة/الدكتاتورية، متغافلة عن جوهرها الوجودي المطلق. "أنا حر هنا"، هكذا قال سيرفانتس في أسره. ويذهب بعيداً ليؤكّد أنه لم يكن يوماً حرّاً في حياته السابقة مثل ما هو اليوم. ويتّفق فينيتسيانو مع صديقه ويقرّ هو الآخر أنه لم يتحرّر سوى داخل أسره بنظم أشعار حب تفجّرت داخله لمحبوبته، وكانت هي ما يؤنس وحشته هو وصديقه.

بانشو، هو الآخر، لم يكن يتردّد في مشاركة الأديبين بمداخلات مطوّلة، يُضمّن فيها نظرته إلى تعقيدات الحياة التي لم تكن تتجاوز السطح. لينقل بعدها كل مناقشات سيرفانتس وفينيتسياونو ـ غير ذات الأهمية في نظره ـ إلى الحاكم، الذي دسّه في الحبس للتجسّس على الكاتبين، محاولاً كشف مخطّطاتهما للفرار، وهما مَن كانا يأنفان من الأسر من باب الفروسية وعزّة النفس، لا من باب نشدان التحرّر الحيواني على غرار بانشو الذي سئم في النهاية حياة السجن وقرّر الاعتراف لرفيقيه أنه ليس سوى جاسوس دسّه الحاكم التركي بينهما.

وتجدر الإشارة إلى أن الكاتب نفسه فكّك ثنائياته من خلال جعل الكاتبين يتقبّلان وجود شخصية كباريغون بينهما والتسلّي بوجوده، فهو لم يكن الغريم، لأنه لم يكن يرقَى إلى ذلك تماماً، كما لا ينبغي للزنزانة أن تكون غريماً للحرية، بالرغم من الإطار الدرامي الضدّي الذي اندرجت فيه الشخصيات، والتي جعلت الحاكم الدكتاتوري يصطفّ مع باريغون في ذات المرتبة من حيث خفّة عقله وسطحيته، ليصنع الكاتب ثنائيات متحالفةً داخلياً، بالرغم من اختلافها الظاهري، بدل توظيف صراعات الثنائيات الضدية المعروف.

باريغون وبعد سماعه خطبةَ رفيقَي السجن عن الحرية، اكتفى بالتأكيد لهما أنه غير قادر على الإتيان بكلام ككلامهما الرائع "لأنني أَشبه بحيوان، يفعل ويقول دون أن يعرف ما يفعل وما يقول... لذا أريد أن أقول لكما، بالرغم من أنني لا أعرف ولا أفهم، ولكنني معكما أرغب في ذلك. وقبله أود أن أعطيكما هذا..."، وأخرج الراعي، زوجُ الطبّاخة الشهوانية، من تحت إبطه خبزاً عربياً وفخذ لحم خبّأه من لقائه مع زوجته قبل جلساته الدورية مع الحاكم. فبانشو باريغون لم يكن يرى الحرية سوى منفذاً لإطعام حواسه، وهي فقط ما دفعه للتخطيط للهرب والنجاح في ذلك رفقة رفيقيه في وقت لاحق.

يضعنا راندازو هنا أمام مفهوم الحرية على الطريقة الحيوانية الذي تكرّسه الأدبيات الحديثة من خلال صوت "الحشود" ـ بتعبير دوغلاس موراي ـ والذي يكاد يتمحور خطاب الحرية فيها على الحريات الجنسية كما تطرحه سياسات الهوية المعاصرة، وهو ما أفرد له الكاتب البريطاني فصلاً هامّاً من كتاب "جنون الحشود: الجندر، العرق، والهوية" (بلومزبوري، 2019)، وهي ذات السياسات التي تُركّز على مطالب تحرّر سياسية قائمة على صرخات شعوب جائعة على طريقة بانشو باريغون.

هذه الحالة "الباريغونية" التي أصبحت ميزةَ بعض "الآداب التابعة"، كانت إيلينا كيتي، أستاذة مساعدة في قسم دراسات الشرق الأوسط بجامعة استوكهولم قد رصدتها في مقدّمتها النقدية "إنسانية تقاوم، بين عواء ذئب وأشواك قنفذ" من أنطولوجيا "في الحرب لا تبحثوا عنّي" (موندادوري، 2018)؛ حيث لاحظت عودة الشاعر العربي إلى توظيف صوت الحيوان في تصوير حالاته الشعورية في ظل الحروب، مستعيناً في ذلك بموروثه الأدبي الزاخر في هذا المجال، لكن ليس من أجل إعطاء دروس للحكام على طريقة ابن المقفّع، بل لاستعارة "صرخاته غير المكتملة، والتي تعكس صوت الإنسان تحت حكم الدكتاتوريات"، مع تأكيدها على أنه "وإذا كان من المتّفق عليه أن الثورات تحرّر الكلمات، فإن الغياب ـ المؤقّت على الأقل ـ للرقابة الذاتية لا يصنع بحد ذاته لغة طلقة". اللغة الطلقة التي كانت سمة سيرفانتس وفينيتسيانو في محبسهما، بالرغم من أن سيرفانتس نفسه أكّد "لم أكن يوماً حرّاً... ولم أدعّ ذلك" في ظل حكم كان في أوروبا آنذاك يضطرّ معه الكاتب والشاعر لتملّق حكّامه.

وهكذا لم يحاول راندازو في عمله أن يصنع صورة عن عالمَين سياسيَّين متناقضين، واحد في الجنوب متخلف دكتاتوري قاتل للحريات، وآخر ديمقراطي وجنّة حريات في الشمال، وقد ظهر التساوي في قيم "البيزنس" لحظة هرب الأسرى الثلاثة من الجزائر ـ والتي أعاد العمل تصوّرها من خلال فكرة مخطوط مفقود ـ حيث كان موقف سمسار البشر الذي سهّل مهمّة هروب الثلاثة من الجزائر هو نفسه موقف الصقليّين الذين طفت السفينة على سواحلهما في النهاية، والذين لم يكونوا أيضاً سوى تجّار بشر، حاولوا إعادة بيع سرفانتس وفينيتسيانو لقراصنة الجنوب الذين كانوا يتعاملون معهم بشكل ممنهج. هذه الإسقاطات عن "مِهن" عادت بقوّة إلى البحر المتوسّط في السنوات الأخيرة مع موجات الهجرة غير الشرعية، لم تكن هي الرمزيات الوحيدة في العمل الذي أتى بخطاب نقدي حاد للمنظومة الغربية حالياً، والسياسات الإيطالية.

فقبل وصول الكاتبين إلى صقلية رسى الجميع، في فصل أثّثه السرد الفانتازي، في جزيرة خيالية تحكمها امرأة شابة اسمها ليزابيلا الطاهرة تمط كلامها وهي تتحدّث وكأنها سياسية تلقي خطبة من الشعارات الرنّانة، حيث رحبت حاكمة "الجزيرة الجميلة" بضيوفها الأجانب بخطبة عن التسامح والضيافة، وعرضت استقبالهم إن أتوا مسالمين، مظهرة في هذه اللحظة ابتسامتها هي وشعبها الذي بدا وراءها على هيئة قطعان نعاج، لكن بأنياب مسنونة يتقاطر منها حبر أبيض.

بانشو كان أكثر السعداء بهذه "الجزيرة الجميلة"، حيث انخرط في خطبة تملّق طويلة للحاكمة سُرّت بها كثيراً ليزابيلا الطاهرة، ودعتهم بعدها للدخول على الرحب والسعة.

فينيتسيانو الشاعري حدّث بعد ذلك صاحبه عن تأثّره بوجود عالم مُثلٍ تسوده قيم السلم ولا تحكمه الديانات، بينما بقي سيرفانتس العقلاني صامتاً دون أن يعلّق بشيء. وأمضى ثلاثتهم الأمسية بهدوء وقد اعتنى بجمع طعامهم في مكان وجد نفسه فيه دون عناء، رفيقهما بانشو. إلى أن تناهى إلى أسماعهم من بعيد، صوت عذبٍ يشدو مقطوعة لشاعر عصر النهضة العظيم بتراركا، تبعه الجميع، حيث قادهم بانشو في العتمة بين روث النعاج، ليصحو بذلك فينيتسيانو من حلم العالم المثالي الذي اعتقد أنه وصل إليه: "نحن في الزبالة".

يؤكّد له ذلك بعدها الفتى المغني، الذي كان ممسوخاً بوجه كلب بتعبير إنساني وأطراف بشرية، صوت لا هو لرجل ولا هو لامرأة، راوياً للجميع قصّة هذه الجزيرة التي أتت قصّتها أشبه بقصة إيطاليا والغرب من ورائها، بلد سعيد كان يعيش معتمداً على مقدّراته إلى أن دخل في دوّامة حروب ونزاعات وصراعات في مكان أصبح الصغار يكرهون فيه الكبار، والنساء يكرهن الرجال، لينتهي بهم الأمر بأن أقنع جزء من الشعب قطاعاً آخر من الشعب بأن السبيل الوحيد للعيش بسعادة مجدّداً هو العيش فقط لإشباع بطونهم وشهواتهم، والسبيل لذلك هو العيش تماماً كحيوانات دون أدب وثقافة وفنون...

يتحسّر الفتى المغنّي على مسخه على تلك الحالة، وضياع إرث بلده الفني الزاهر، في إشارة واضحة إلى النمطية المخيفة التي غزت الآداب والفنون الغربية، إذ طغى أدب الصيغة المعدّة مسبقاً على الحبكات الروائية، وكليشيهات "الصوابية السياسية" على الأعمال السينمائية والتلفزيونية، وأصبحت إيطاليا - التي كانت الخزّان الأكبر للمبدعين والفنانين على مر الأزمنة - تُقدَّم الآن في العالم من خلال "رباعية نابولي" لكاتبة هي اسم مستعار تحرّكه ورشة كتابة في وكالة أدبية تُسيَّر من نيويورك، وليس من خلال الصوت الإيطالي الأصيل والمتفرّد الذي عكست أبيات بتراركا رمزيته في هذا الفصل.

وقد كان قطيع النعاج ذي الأنياب المسنونة مستعدّاً لمسخ أي فنان ونهش لحوم أي صوت متفرّد يشذ عن سياسات التنميط الأيديولوجي وقتل الصوت الخلّاق في الجزيرة. وكان ذلك الفتى الشادي هو آخرها، بعد أن فرّ إلى مكان قصيّ في الجبل بعيداً عن الحشود.

بعد سماعهما حقيقة ذلك المكان، فرّ الكاتبان منه على الفور، بينما بقي بانشو الذي وقع في حب الجزيرة وقطعان نعاجها وحاكمتها من أول نظرة، بعد أن أكّد له الفتى أنه لن يصيبه فيها أي أذى لأن رائحته تشبه رائحة الحشد المسيطر على الجزيرة، رائحة القطيع.

يواصل الكاتب بذكاء وانسيابية سرد مغامرات شيّقة بنظرة عميقة وثاقبة لروحين أدبيتين حرّتين بالرغم ممّا يبدو من تناقضهما، أعاد فيها الكاتب للمبدع شاعراً وسارداً مركزيته في عملية الخلق مقابل تيار يضع الأيديولوجيا في محرق تركيزه، يتحوّل فيه الأدباء "التابعون" إلى مجرّد شهود منكسرين على مظالم سياسية، وعرقية، وذكورية، وهوموفوبية، وكلّ ما يمكن توظيفه في أجندات نشطاءٍ تتغيّر كل عشرين سنة، بدل أن يقدَّموا كأيقونات إبداعية عزيزة النفس متسامية، تتعالى على السياسات الدارجة. ألم يحن الأوان لفصل أدبنا عن أجندات "الحشود" اللحظية ـ بتعبير موراي ـ حتى لا ننتهي في كتب دراسات التابع الممسوخ، عوض كتب الأدب الخالدة؟

* كاتبة جزائرية مقيمة في إيطاليا