تبدو لنا الجدّة أصيلة في هذا الألبوم؛ إذ نرى فيه تصوّرات موسيقية عميقة للمؤلّف، تُرجِمَت بتجانس عالٍ بين المقطوعات، وبتنوّع كبير في ما بينها في آن. وبرأينا، فإن هذا الألبوم يضمّ جديداً أيضاً بالنسبة لمسار باسل زايد التأليفي السابق. فبالرغم أن بوادر ألبوم "ثلاثي أين" لطالما كانت موجودة في أعمال زايد السابقة، إلا أنها تصل إلى درجات أعلى من التجريد والتمرّس الموسيقيّيَن في هذا الألبوم، الذي يضم مقطوعات آلية في معظمه.
ونظراً إلى كل هذه الجدّية التأليفية الموجودة في الألبوم، فقد بدا العملُ منجزاً انبثق عن عقل تأليفيّ واحد، ومهارة عزفية عالية لكل من الموسيقيين الذين شاركوا فيه، وهم نسيم الأطرش (تشيّلو) وليث صديق (كمان) وباسل زايد (بزق وعود وغناء). بدت المقطوعات فرصة ترحالٍ إلى أطوار هذا العمل المتغيّرة مع كل مقطوعة، فاحتوى كل طور غمامة جمالية خاصة به. وعليه، يشكّل ألبوم "ثلاثي أين" دعوة للمستمع إلى أن يبحر في تجربة سمعية عميقة وملوّنة، تمتد طويلاً على مدار الألبوم.
ندعو المستمع/القارئ إلى أن يعاين الألبوم معنا من منطلق أن المقطوعة لا علاقة لها مباشرة وضرورية بالعنوان الذي تحمله، آخذين بمقولة ليونارد برنستاين عندما أجاب عن سؤال: "ماذا تعني الموسيقى؟". قال: "للموسيقى معانٍ موسيقية لا علاقة لها بقصص ولا بصور".
فعلى الرغم من أهمية وجود العناوين من حيث أنها تعبير المؤلّف عن مضمون موسيقاه بكلماته، وعلى الرغم من أهمية إعطاء اسم للمقطوعة، إلا أن فهم صلتنا الإدراكية بالموسيقى يتم بشكل رئيسي عبر تحدَثنا عن العناصر الموسيقية نفسها، خصوصاً وأننا في حالة ألبوم "ثلاثي أين" نجد أنفسنا مدعوّين إلى الارتفاع بمسامعنا إلى ما هو أعلى من الميلوديا أو الجملة اللحنية الجميلة، حيث علينا الإنصات برحابة صدر إلى جماليّات محدّدة جديدة، بالمعنى الذي طرحناه أعلاه للجدّة، يطرحها علينا مؤلّف وعازفو "ثلاثي أين".
عند الحديث عن أول قطعة في الألبوم، "عنف"، نجد فرصة للتحدّث عن أحد أعمال زايد السابقة، وهي "جنين". في مقطوعة "عنف"، أعاد زايد استخدام جمل لحنية كانت جزءاً من مقطوعة "جنين". لم يكن الاختلاف بين المقطوعتين فقط في طريقة التوزيع، نظراً لاختلاف الآلات بين "ثلاثي أين" وفرقة "تراب" التي أدّت "جنين". فالفرق بين "عنف و"جنين" يكمن كذلك في تغيير باسل زايد لمقام المقطوعة، وحتى لنمط تأليفه لها.
ففي "جنين"، طغى التأليف التونالي (أوروبي كلاسيكي)، حتى ولو وجدنا في تلك المقطوعة، من جهة، بعضًا من العناصر العربية في الإيقاع وفي الآلات، كوجود آلة الناي وبعض العناصر الغربية غير الكلاسيكية على مستوى الإيقاع، من جهة أخرى. أما في "عنف"، فقد طغى التأليف المقامي. وبالإضافة إلى ما سبق، فقد حملت مقطوعة "عنف" معاني تعبيرية حزينة ورصينة، فيما كانت "جنين" ذات طابع راقص.
وإذا ما نظرنا عن كثب إلى مقطوعة "عنف"؛ لأمكن القول إن الآلات فيها تتناوب على العزف المنفرد في إطار شكلي محدّد. يمكننا القول إن لدينا المقدّمة، وهي تبدأ بصخب بألة التشيلو لتنتقل في ما بعد خمس درجات موسيقية صعوداً (من نوتة المي إلى نوتة السي أضف إلى فارق ديوان (Octave) بينهما)، إلى جملة لحنية هادئة يتخللها عزف للكمان والعود.
خلال عزف العود، نرى مثالاً على التأليف الموسيقي المنمّق بدقّة، فالنوتة "مي" تظّل ممسوكة في الخلفية من قبل التشيلّو، ونسمع هذه النوتة "رفيعة" تارةً، حينما يعزفها التشيلّو وحده، و"أكثر سمكاً" تارة أخرى، عندما يسانده الكمان في عزفها. كما وأننا نسمع في فقرة العود استرجاع لقِطَع (figures) من الجملتين السابقتين (الصاخبة والهادئة).
في ما بعد، ومع ضرب التشيلو، يبدأ ما يمكن اعتباره صُلب المقطوعة؛ المكوّن من شقّين: الأول، وهو فيه ما يشبه حواراً قائماً بين الكمان والعود في جملة لحنية جديدة ثالثة، أما الشق الثاني فهو عندما يعلن الكمان عن نفسه في نوتة ممدودة في الدقيقة 2:22 لينطلق بعدها في "غناء تطريبي". في هذا المقطع، تارة ما يساند العود التشيلو في الإبقاء على نبض المقطوعة، وتارة أخرى يشكّل تنويعاً نغميّاً مسانداً للكمان.
القطعة الثانية، "سماعي نهاوند"، فهي من المقطوعات الأكثر إبهارًا في هذا الألبوم، وهي كما يشير اسمها، مهندسة وفق قواعد قالب السماعي الذي يحتوي على أربع خانات؛ بحيث تقوم أول ثلاث خانات على إيقاع ميزانه يخالف ميزان الإيقاع الذي تقوم عليه الخانة الرابعة. نلاحظ هنا، كيف أن أدوار الآلات ارتبطت بشكل أساسي بقالب السماعي إلى جانب القليل من التنويع الهارموني الذي تقوم به الآلة الموجودة في الخلفية بالنسبة للآلة التي تستلم الدور العزفي الأساسي. كما ونلاحظ الفرق بين الطبيعة السمعية لكل من آلة العود من جهة، وآلتي التشيلو والكمان من جهة أخرى، من حيث أن الأخيرتين تؤكّدان على الطابع الباكي للجمل عندما تكون هذه الجمل هابطة كما في بداية السماعي.
ثالث مسارات الألبوم هو أغنية "أرى في السماء"، قصيدة لـ عامر بدران. نرى في هذه الأغنية استخداماً مثيراً للاهتمام لكل من آلتي البزق والكمان؛ فحيث أن البزق يساهم في البناء الهارموني للأغنية، يبدو صوته كما لو أنه غيتارًا كلاسيكيًا. أما عزف الكمان الموجود في الجملة اللحنية التي نسمعها في البيت الثالث: "تبسّم لعل البصيرة تأكل من بصر العبد حتى تملا"، فيرافق غناء باسل زايد كما لو كان ناياً. في هذه الأغنية، نلاحظ أيضاً تنويعاً هارمونياً يشتمل على كل من غناء زايد والكمان، فعندما يصعد زايد في درجات الموسيقى أثناء غنائه "جبينك عالٍ"، يعزف الكمان نقرًا هابطًا، وعندما يهبط زايد في "ونورك أعلى" و"وليلاً تجلّى"، يكون الكمان في اتجاه صاعد.
في مقطوعة "مدينة"، يتسنّى لنا في فقرة معيّنة أن نسمع التريو بحلة الأصوات الثلاث؛ سوبرانو وألتو وباص، التي تتساوى تقريباً في ما بينها في التداخل والحوار. لعل أهم ما في هذه المقطوعة هو التنوّع الإيقاعي الكبير الذي يسوقنا إلى أطوارها.
لدينا في افتتاحية المقطوعة عزف إيقاعي نغمي من العود ذات شدّة ثلاثية النبض، ما يتوافق تماماً مع الطابع المتأرجح للجملة التي تبدأ بها المقطوعة والتي فيها تأرجُح ما بين درجات موسيقية تفصل بينها أبعاداً كبيرة نسبياً. بعد هذا، يتحول الإيقاع إلى ما يشبه الركض مع تناوب التشيلو والعود عليه، على الرغم أن التشيلو هو الذي يقود النبض. نسمتع بعد ذلك إلى جملة لحنية جديدة يكون فيها التريو في الحلّة الثلاثية التي أشرنا إليها أعلاه. في الواقع، إن هذه الفقرة الأخيرة كان يمكن لها أن تكون موصولة مباشرة بالجملة اللحنية التي نسمعها في الدقيقة 3:09 والتي هي ذات طابع مُتأرجح وأبعاد موسيقية كبيرة تذكّرنا بافتتاحية المقطوعة، لكن باسل زايد اختار أن يكون انتقالنا إلى هذه الجملة مارًا بتطريب طويل تم إسناده إلى آلة التشيلو.
وإذا كانت مقطوعة "حاجز" أقل تعقيداً نسبة لباقي مسارات الألبوم، في ما يخص العلاقة القائمة بين الآلات، حيث أن التشيلو والكمان غالبًا ما يعزفان نفس الجمل، أو جملاً متقاربة، فيما يحدّد البزق الإيقاع، أو أن البزق يقوم بـ "الغناء" (أي أن يكون هو الصوت الأكثر بروزاً) فيما يسانده التشيلو والكمان في الإيقاع، إلا أنه يمكننا أن نفهم القطوعة بشكل أفضل إذا ما أخذنا بالمقاربة التأليفية التي وُضعت على أساسها. نعني بذلك أن لدينا مقدّمة موسيقية فيها جملة لحنية أساسية يشكّلان بنفسهما إطاراً مقامياً للفقرة العزفية المنفردة للتشيلو، وما فيها من مهارة عزفية وبعد تطريبيّ.
في ما يخص مقطوعة "ترقّب"، فهي شاعرية بامتياز؛ إذ نرى فيها جملة لحنيّة أساسية هادئة وطويلة في السوبرانو، يتناوب على غنائها كل من الكمان والتشيلو والبزق. وفي فقرة "غناء" البزق، يحلّ الكمان مكان التشيلو في الإيقاع النغمي، حيث يكون له مهمة هارمونية. أما الباص لا يتغيّر تقريباً، وهو مكوّن من درجات موسيقية تفصل بينها أبعاد كبيرة نسبياً. كل هذا يجعل المقطوعة تبدو وكأنها ليلية (Nocturne) لشوبان. لكن للمفارقة، بعد كل هذا، ومع استمرار الباص الإيقاعي النغمي النقري من قبل التشيلو، تأتينا فقرة ذات طابع شرقي، وهو مقطع للبزق يعزف بانفراد شبه مطلق. ثم يحل التشيلو محل البزق في العزف المنفرد، ما يؤمّن كل من الكمان والبزق عزف جملة الباص تلك. في نهاية المقطوعة، نسمع إعادة للجملة اللحنية الأساسيّة مع تخفيف تدريجي لسرعتها ما يساهم في التأكيد على شاعريّة المقطوعة.
في مسار "عرفت الهوى"، نرى درجة عالية من التواؤم بين القصيدتين الصوفيتين اللتين استخدمتا وهما "عرفت الهوى" لرابعة العدوية و"عجبت منك ومني" للحلّاج، وبين الموسيقى؛ فمن جهة لدينا في بداية ونهاية المقطوعة جملة لحنية أساسية تتسم بالهدوء، وهي التي يغنّي وفقها باسل زايد أول ست أبيات من قصيدة "عرفت الهوى". تتميّز هذه الجملة بانطلاقها من درجات موسيقية وعودتها إليها بما يشبه الدورات. ومن جهة أخرى، لدينا في صلب المقطوعة فقرات عزفية تطريبية تفيض منها عواطف جيّاشة.
وإذا ما عاينّا التفاصيل الموسيقية عن كثب، لأمكننا القول إن البداية هي إعلان البزق عن ثلاث درجات موسيقية يتأرجح البزق منها وإليها وهي أساسية بالنسبة لتأليف هذه المقطوعة. يلي هذا سماعنا لجملة اللحنية الأساسيّة. في الجملة، نرى انتقالات ما بين الدرجات الثلاث التي سمعناها من التشيلو في البداية (مع أنه يتتخلّلها طبعاً درجات أخرى بينها منها التسلسلي ومنها المتباعد) بحيث تتشكّل دورات تفتح لتقفل عدة مرّات. بعد ذلك لدينا ثلاث فقرات عزفية منفردة. أولها عزف التشيلو مع إبقاء البزق على المقدّمة الإيقاعية النغمية ذات الدرجات الثلات لتنعكس الأدوار بين الآلتين في فقرة تالية.
في فقرة ثالثة، ينفرد باسل زايد بغنائه لأربعة أبيات متفرّقة من قصيدة "عجبت منك ومني"، ليسانده التشيلو والكمان بذات الإيقاع النغمي. المثير للاهتمام هنا، هو أن فقرة غناء زايد لا تبدو وكأنها تنتمي لـ"جزء الغناء" من المقطوعة ولو أنها تتم عبر صوت زايد، إذ يبدو أنها تنتمي لـ"جزء الموسيقى"، وهذا ليس فقط بسبب طريقة غناء زايد للأبيات التي تتسم بالتطريب (موّال)، لكن بسبب دور تلك الفقرة في المساهمة بتحديد الهندسة العامة للمقطوعة، فغناؤه أتى في صلب المقطوعة في سياق التعبيرعن عواطف قويّة وجيّاشة. أما عندما ننتقل مجدّداً إلى قصيدة "عرفت الهوى"، وإلى الجملة اللحنية الأساسية عبر غناء باسل زايد نفسه، نكون في الواقع قد انتهينا من وصلات الإنشاد الفردي وعدنا إلى الإطار الآلي الثلاثي وتحمل عودتنا هذه نذير الشروع بإنهاء الأغنية على النحو الذي بدأت به.
في مقطوعة "هام جداً"، هناك فقرة محدّدة نسمع فيها امتزاجاً مثيراً للاهتمام بين الطبيعة المتقطّعة لكل من صوتي الكمان والبزق. فبعد المقدّمة ذات الإيقاع النغمي الذي تم من قبل آلة الكمان، وبعد سماعنا للجملة اللحنية الأساسية الطويلة، نسمع عزفًا منفردًا لآلة البزق يبدأ بصوت منخفض ثانوي ليبرز بعدئذ إلى المقدمة.
في هذه الفقرة الأخيرة، نسمع تلاقيًا بين صمت وصوت كل من آلتي البزق والكمان ذات العزف المتقطّع، حيث يكون هناك تمزّق كبير في الزمن الذي تسير بوفقه كلّ من الآلتين: زمن ذات إيقاع عنيد لكن خفيف الوقع من قبل آلة الكمان من جهة، وزمن ذات مسار يهمّ في الصعود والهبوط مع آلة البزق من جهة أخرى. للمفارقة، لا نجد هذه الجماليات في الفقرة اللاحقة التي نشهد فيها عزفًا رئيسيًا ذات طبيعة متّصلة لآلة الكمان يسانده فيها البزق نظراً للطبيعة المتصلة لأصوات الكمان.
أما مقطوعة "فرح"، التي يمكننا بسهولة أن ندرك أنها تقوم على إيقاع 4/4، ففيها جمل لحنيّة وإيقاعات اعتدنا على سماعها في مخزون (Repertoire) الموسيقى العربية، مثل الجملة اللحنية الافتتاحية والجملة الإيقاعية ذات الضربة الأولى القوية الممتدّة والإيقاع الموصول (Syncope) الذي يدعونا إلى ترقّب ما قد يأتي. وبالفعل، بعد هذا النوع الأخير من الإيقاع، سرعان ما نجد أنفسنا في حوار بين الكمان والعود، لتنتهي المقطوعة لاحقاً بالجملة اللحنية التي كانت قد افتتحت بها.
يتميّز ألبوم "ثلاثي أين" بانسيابيته وسلاسته بالنسبة للمتلقي؛ إذ أنه في الواقع أنيق في التوزيع والعزف والهندسة. وبذلك، يشكّل الألبوم توافقاً بين التعبير والتعقيد الموسيقي فلا يعلو أي منهما فوق الآخر، من دون أن نعني أن إبداء التعبير على التعقيد الموسيقي أو العكس هو بالضرورة يقلل أو يزيد من أهمية العمل الموسيقي.
ورغم أن ألبوم "ثلاثي أين" ربّما تخطّى الألبومات الثلاث السابقة لزايد موسيقيًّا، إلا أن الجدّية والتنويع في الرؤية التأليفية التي نراها في هذا الألبوم الأخير، لطالما كانت موجودة في معظم أعماله السابقة، ونعطي مثالًا على ذلك الأعمال "غرف" و"شرّق غرّب" و"فوق العتمة".
يطرح علينا ألبوم "ثلاثي أين" مقطوعات متنوّعة لكن متجانسة إلى حد كبير في ما بينها. يتأتّى التجانس من أن الآلات هي نفسها في مجمل العمل: بزق و/أو عود وتشيلو وكمان. كما وتتمثّل المشتركات بين المقطوعات بالعزف الآلي المنفرد القصير نسبيًّا أو الوظيفة الإيقاعية للوتريّات.
أما التنوّع في ما بين المقطوعات؛ فيكمن في اختلاف الجماليات من مقطوعة إلى أخرى. أضف إلى ذلك، لدينا تنوّع من حيث شكل المقطوعة ووظيفة الآلات فيها التي كثيراً ما تتغيّر في المقطوعة الواحدة، فأحياناً ما يقوم التريو بدوره الكامل بحيث يشكّل ثلاث مستويات من الأصوات وهي باص وألتو وسوبرانو، يُسنِد إلى كل منها "غناء" جملاً لحنية تتداخل في ما بينها.
وفي أحيان أخرى، نرى درجة عالية من الشاعرية مع وجود باص هارموني وسوبرانو غنائي في ما يشبه ليلية (Nocturne) لشوبان. أما في حالات أخرى، فنجد أن المقطوعة أشبه بإطار مقامي يتم فيه إسناد عزف تطريبي للآلات التي قد تتحاور في ما بينا. ويمكننا القول إننا نجد في الألبوم أشكالاً منوّعة من الإيقاع.
فبالرغم من أنه تم إسناد الوظيفة الإيقاعية إلى الآلات الوترية، وهو أمر شائع، إلا أن مقدار التنويع في هذه الإيقاعات يشكّل استثناء في سياق موسيقى الألبوم. وعبر صباه العميق والصادق نحو المثالية، شكّل ألبوم "ثلاثي أين" بكليّته وتفصيلاته، دعوة ترحالنا إلى عالم واسع وملوّن من الجماليّات.
